3.6.10
EL TIPO DURO QUE APRENDIÓ A TOCAR CORAZONES
Querido Clint: Antes que nada, felicidades por tus 80 primaveras tan bien llevadas. Desprendido del aroma de la cortesía, quiero enviarte con estas letras el deseo de que sean otros 80 años los que vivas para poder seguir maravillándonos con tu maestría. Queremos seguir viendo al Clint canalla de El sargento de hierro o El principiante, al Clint crepuscular de El jinete pálido o Sin perdón, al Clint implacable vestido de Harry Callahan, al Clint sentimental (sí, señores, él también sabe hacerlo), de Los puentes de Madison.
Es un deseo de muchos el que sigas al pie del cañón ofreciéndonos películas que se convertirán en obras maestras o no, pero que a buen seguro, darán que hablar porque eres CINE. Representas eso que ha dado en llamarse la fábrica de sueños. Da igual que fueras vestido con ajado poncho, con traje d
e corte setentero, con atuendo de predicador con el alma atravesada por disparos lejanos o liándote a mamporros al lado de un simio gigante. Los que has hecho por nosotros no tiene precio. Nos has alegrado el día, nos enseñaste que el mundo se divide entre los que cavan y los que tienen un revólver (y que es mejor tener uno a mano y no necesitarlo, que necesitarlo y no tener uno a mano), y que los días de suerte son aquellos en que no tienes delante una Magnum 44.
Todo esto (y más) es Clint Eastwood, el tipo duro que creó escuela en las películas del Oeste de Sergio Leone y que, años después, se reinventó como analista minucioso de los sentimientos más intensos. El último gran clásico del cine.
De Almería al estrellato
Eastwood y su rostro impenetrable dieron clase al spaguetti western y convirtieron en icónica la imagen del sombrero, el poncho y el cigarrillo puro zurcido a la comisura de los labios en una trilogía para la historia: Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966).
Esos papeles le llegaron después de protagonizar algunos filmes de serie B y encarnar durante siete años a Rowdy Yates en la popular serie estadounidense Rawhide, también ambientada en el Oeste. “Estaba cansado de interpretar al vaquero ejemplar”, reconoció el propio actor. “El héroe de Leone era diferente. Una figura enigmática con tonos satíricos que funcionaba en el contexto de la película”, añadió.
Con el último filme de la saga de Leone su fama se disparó y entró de lleno en el firmamento de Hollywood, lo que le permitió trabajar en varias ocasiones con Don Siegel (La jungla humana, 1968; Dos mulas y una mujer, 1970, y sobre todo El seductor, 1971), del que aprendió varias de las claves que posteriormente desarrollaría como cineasta. Y también su economía de medios, ya que Siegel se caracterizó por trabajar con presupuestos ajustados y tomas a la primera, señales patentes en el cine del Eastwood director. En ese mismo año debutó tras las cámaras con el thriller Escalofrío en la noche (1971), donde ya dejaba pistas sobre los terrenos pantanosos y perturbadores qu
e le atraían como narrador, e interpretó uno de los papeles más recordados de su carrera: el del taxativo inspector de policía Harry Callahan y su Magnum 44 en Harry el sucio, de nuevo a las órdenes de Siegel, que vería hasta cuatro secuelas.
Sin embargo, el tándem con el director recogería sus mejores frutos en la mítica La fuga de Alcatraz (1979). En los 80 se volcó en su faceta como realizador y de ahí salieron éxitos como la cuarta parte de la saga de Harry Callahan, llamada Impacto súbito (1983), o las recordadas El jinete pálido (1985) y El sargento de hierro (1986). Y cuando todos pensaban que el declive de Eastwood había llegado, el larguirucho californiano se reveló como uno de los autores más importantes del último cine estadounidense.
Premios
Ganó dos premios Oscar, a la mejor película y al mejor director, por Sin perdón (1992), en su primera colaboración con su amigo íntimo Morgan Freeman. Eastwood dedicó el filme en los títulos de crédito a Siegel y Leone.
Doce años después repitió éxito gracias a Million dollar baby, además de ser candidato en esas categorías por Mystic River en 2002 y Cartas desde Iwo Jima en 2006, en las que incluso se animó a componer la banda sonora, sustituyendo a su inseparable Lennie Niehaus.
Desde que filmara en 1988 Bird, la biografía sobre el saxofonista Charlie Parker, Eastwood sorprendió con una voz y estilo propios, encadenando trabajos de hondo calado emocional y reflexiva emoción. Logró, incluso, el milagro de enamorar a la reina del drama, Meryl Streep, en Los puentes de Madison (1995).
Quién se lo iba a decir a ese bebé que pesó más de seis kilos al nacer en San Francisco, hijo de dos trabajadores de una fábrica, y que se libró de ir a la guerra en Corea, confinado en el cuartel como instructor de natación.
El mismo que tuvo cinco hijos con siete mujeres -se casó con Maggie Johnson y Dina Ruiz, con quien vive desde 1996- y que en los últimos tiempos ha manifestado que Gran Torino (2008) sería su testamento como actor. Eso sí, su carrera como director no cesa. Para octubre tiene pendiente el estreno de Hereafter, un thriller sobrenatural protagonizado por Matt Damon, y ya se prepara para rodar una película basada en la vida del ex director del FBI J. Edgar Hoover.
El mundo del cine, no obstante, se resiste a creer que ya no volverá a ver a Eastwood en la gran pantalla. Ese tipo de gesto hosco que pronunció frases para la posteridad tiene que volver. Necesitamos una garantía de ello, aunque seguro que él nos diría que si queremos una garantía, nos compremos un tostador.
Créditos: Agencia EFE.
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Querido Clint: Antes que nada, felicidades por tus 80 primaveras tan bien llevadas. Desprendido del aroma de la cortesía, quiero enviarte con estas letras el deseo de que sean otros 80 años los que vivas para poder seguir maravillándonos con tu maestría. Queremos seguir viendo al Clint canalla de El sargento de hierro o El principiante, al Clint crepuscular de El jinete pálido o Sin perdón, al Clint implacable vestido de Harry Callahan, al Clint sentimental (sí, señores, él también sabe hacerlo), de Los puentes de Madison.
Es un deseo de muchos el que sigas al pie del cañón ofreciéndonos películas que se convertirán en obras maestras o no, pero que a buen seguro, darán que hablar porque eres CINE. Representas eso que ha dado en llamarse la fábrica de sueños. Da igual que fueras vestido con ajado poncho, con traje d
e corte setentero, con atuendo de predicador con el alma atravesada por disparos lejanos o liándote a mamporros al lado de un simio gigante. Los que has hecho por nosotros no tiene precio. Nos has alegrado el día, nos enseñaste que el mundo se divide entre los que cavan y los que tienen un revólver (y que es mejor tener uno a mano y no necesitarlo, que necesitarlo y no tener uno a mano), y que los días de suerte son aquellos en que no tienes delante una Magnum 44.Todo esto (y más) es Clint Eastwood, el tipo duro que creó escuela en las películas del Oeste de Sergio Leone y que, años después, se reinventó como analista minucioso de los sentimientos más intensos. El último gran clásico del cine.
De Almería al estrellato
Eastwood y su rostro impenetrable dieron clase al spaguetti western y convirtieron en icónica la imagen del sombrero, el poncho y el cigarrillo puro zurcido a la comisura de los labios en una trilogía para la historia: Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966).
Esos papeles le llegaron después de protagonizar algunos filmes de serie B y encarnar durante siete años a Rowdy Yates en la popular serie estadounidense Rawhide, también ambientada en el Oeste. “Estaba cansado de interpretar al vaquero ejemplar”, reconoció el propio actor. “El héroe de Leone era diferente. Una figura enigmática con tonos satíricos que funcionaba en el contexto de la película”, añadió.
Con el último filme de la saga de Leone su fama se disparó y entró de lleno en el firmamento de Hollywood, lo que le permitió trabajar en varias ocasiones con Don Siegel (La jungla humana, 1968; Dos mulas y una mujer, 1970, y sobre todo El seductor, 1971), del que aprendió varias de las claves que posteriormente desarrollaría como cineasta. Y también su economía de medios, ya que Siegel se caracterizó por trabajar con presupuestos ajustados y tomas a la primera, señales patentes en el cine del Eastwood director. En ese mismo año debutó tras las cámaras con el thriller Escalofrío en la noche (1971), donde ya dejaba pistas sobre los terrenos pantanosos y perturbadores qu
e le atraían como narrador, e interpretó uno de los papeles más recordados de su carrera: el del taxativo inspector de policía Harry Callahan y su Magnum 44 en Harry el sucio, de nuevo a las órdenes de Siegel, que vería hasta cuatro secuelas.Sin embargo, el tándem con el director recogería sus mejores frutos en la mítica La fuga de Alcatraz (1979). En los 80 se volcó en su faceta como realizador y de ahí salieron éxitos como la cuarta parte de la saga de Harry Callahan, llamada Impacto súbito (1983), o las recordadas El jinete pálido (1985) y El sargento de hierro (1986). Y cuando todos pensaban que el declive de Eastwood había llegado, el larguirucho californiano se reveló como uno de los autores más importantes del último cine estadounidense.
Premios
Ganó dos premios Oscar, a la mejor película y al mejor director, por Sin perdón (1992), en su primera colaboración con su amigo íntimo Morgan Freeman. Eastwood dedicó el filme en los títulos de crédito a Siegel y Leone.
Doce años después repitió éxito gracias a Million dollar baby, además de ser candidato en esas categorías por Mystic River en 2002 y Cartas desde Iwo Jima en 2006, en las que incluso se animó a componer la banda sonora, sustituyendo a su inseparable Lennie Niehaus.
Desde que filmara en 1988 Bird, la biografía sobre el saxofonista Charlie Parker, Eastwood sorprendió con una voz y estilo propios, encadenando trabajos de hondo calado emocional y reflexiva emoción. Logró, incluso, el milagro de enamorar a la reina del drama, Meryl Streep, en Los puentes de Madison (1995).
Quién se lo iba a decir a ese bebé que pesó más de seis kilos al nacer en San Francisco, hijo de dos trabajadores de una fábrica, y que se libró de ir a la guerra en Corea, confinado en el cuartel como instructor de natación.
El mismo que tuvo cinco hijos con siete mujeres -se casó con Maggie Johnson y Dina Ruiz, con quien vive desde 1996- y que en los últimos tiempos ha manifestado que Gran Torino (2008) sería su testamento como actor. Eso sí, su carrera como director no cesa. Para octubre tiene pendiente el estreno de Hereafter, un thriller sobrenatural protagonizado por Matt Damon, y ya se prepara para rodar una película basada en la vida del ex director del FBI J. Edgar Hoover.
El mundo del cine, no obstante, se resiste a creer que ya no volverá a ver a Eastwood en la gran pantalla. Ese tipo de gesto hosco que pronunció frases para la posteridad tiene que volver. Necesitamos una garantía de ello, aunque seguro que él nos diría que si queremos una garantía, nos compremos un tostador.
Créditos: Agencia EFE.
Etiquetas: clint eastwood, policiaco, western
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6.4.10
LA AZOTEA MENTAL
Hay quien se empeña en algo y no para hasta conseguirlo. En 1986, Roman Polanski fracasó estrepitosamente con Piratas, un intento por recuperar el cine de tesoros y bucaneros. Diez años antes todos los grandes estudios se habían negado a financiar este proyecto a pesar de contar con Jack Nicholson como protagonista. Lo que sí permitió aquella pequeña derrota es que se embarcase en la que para muchos es la mejor película de su carrera: El quimérico inquilino.
El germen del filme está en un libro de Roland Topor. Miembro del Grupo Pánico creado por Alejandro Jodorowski y Fernando Arrabal, Topor escribió una obra a la que se alabó en su momento. Polanski se sintió atraído por dos de los niveles de la obra: su asfixiante terror psicológico y un inteligente cuestionamiento del proceso de reafirmación individual del ser humano. El propio Polanski se encargó de encabezar un reparto en el que destacaba una emergente Isabelle Adjani. Junto a ella dos veteranos de Hollywood (Melvyn Douglas y Shelley Winters).
El quimérico inquilino cuenta la historia de un conserje que se muda a la habitación en la que una chica intentó suicidarse tirándose por la ventana. A medida que va pasando el tiempo, el nuevo inquilino se convence de que sus vecinos intentan conducirlo a un estado de paranoia para que también salte por la ventana.
Recuperada en los últimos años como la obra que condensa los rasgos distintivos de su autor, El quimérico inquilino supone uno de los ejercicios más intensos de Polanski dentro de sus continuos recorridos por los recovecos de la mente humana. Recibida con frialdad por parte de crítica y público, esta arriesgada propuesta resultó en su día algo desconcertante. El cineasta polaco estaba en plenitud creativa, y le fue posible llevar a cabo este trabajo gracias al éxito de Chinatown. La cinta se estructura en diversas disociaciones, rupturas con la realidad en sucesivos niveles. Conforme avanza el metraje la trama adquiere tintes irreales y una serie de prodigiosas secuencias revelan distorsionadas percepciones que se disuelven con la realidad.
En el imaginario colectivo permanecen las ondulantes manos en el fantasmagórico pasillo de Repulsión que intentaban atrapar a su protagonista, las grietas que rajaban las paredes como proyección de su locura. Tal vez El quimérico inquilino no ha alcanzado esos niveles de popularidad, pero es un paso más allá en el interés del realizador por explorar los distintos estados de alienación.
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Hay quien se empeña en algo y no para hasta conseguirlo. En 1986, Roman Polanski fracasó estrepitosamente con Piratas, un intento por recuperar el cine de tesoros y bucaneros. Diez años antes todos los grandes estudios se habían negado a financiar este proyecto a pesar de contar con Jack Nicholson como protagonista. Lo que sí permitió aquella pequeña derrota es que se embarcase en la que para muchos es la mejor película de su carrera: El quimérico inquilino.
El germen del filme está en un libro de Roland Topor. Miembro del Grupo Pánico creado por Alejandro Jodorowski y Fernando Arrabal, Topor escribió una obra a la que se alabó en su momento. Polanski se sintió atraído por dos de los niveles de la obra: su asfixiante terror psicológico y un inteligente cuestionamiento del proceso de reafirmación individual del ser humano. El propio Polanski se encargó de encabezar un reparto en el que destacaba una emergente Isabelle Adjani. Junto a ella dos veteranos de Hollywood (Melvyn Douglas y Shelley Winters).
El quimérico inquilino cuenta la historia de un conserje que se muda a la habitación en la que una chica intentó suicidarse tirándose por la ventana. A medida que va pasando el tiempo, el nuevo inquilino se convence de que sus vecinos intentan conducirlo a un estado de paranoia para que también salte por la ventana.
Recuperada en los últimos años como la obra que condensa los rasgos distintivos de su autor, El quimérico inquilino supone uno de los ejercicios más intensos de Polanski dentro de sus continuos recorridos por los recovecos de la mente humana. Recibida con frialdad por parte de crítica y público, esta arriesgada propuesta resultó en su día algo desconcertante. El cineasta polaco estaba en plenitud creativa, y le fue posible llevar a cabo este trabajo gracias al éxito de Chinatown. La cinta se estructura en diversas disociaciones, rupturas con la realidad en sucesivos niveles. Conforme avanza el metraje la trama adquiere tintes irreales y una serie de prodigiosas secuencias revelan distorsionadas percepciones que se disuelven con la realidad.
En el imaginario colectivo permanecen las ondulantes manos en el fantasmagórico pasillo de Repulsión que intentaban atrapar a su protagonista, las grietas que rajaban las paredes como proyección de su locura. Tal vez El quimérico inquilino no ha alcanzado esos niveles de popularidad, pero es un paso más allá en el interés del realizador por explorar los distintos estados de alienación.
Etiquetas: cine, mente, polanski, terror
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21.3.10
MENTIRA Y CONMISERACIÓN
Crítica (o intento de ello) publicada en EL PUEBLO de Albacete el 20 de marzo de 2010:
Gordos reviste de metáfora el hecho concreto de la obesidad. Las capas de grasa de algunos de los personajes se configuran como un caparazón contra el que chocan aspectos como la mentira, la ambigüedad, el (auto)engaño. A modo de tragicomedia, Daniel Sánchez Arévalo intenta ahondar en las miserias del ser humano tomando la premisa de la obesidad como punto de partida, como bien pudiera ser otra. Formalmente es una excusa para hablarnos de la condición humana, circunstancia que podría haber dado más de sí en el resultado final. Gordos ataca el nudo gordiano de la cuestión en su argumento, pero se resiste a ir más allá del mero esbozo de las pulsiones que viven los protagonistas. Quizás la excesiva coralidad del reparto sea un lastre a la hora de acometer tamaña tarea (y no olvidemos que a pesar de su trayectoria como cortometrajista y de su acertado debut con Azuloscurocasinegro, Sánchez Arévalo no puede pretender compararse a cineastas que han hablado de las contradicciones del ser humano más y mejor que él).
Pero a pesar de las pegas que podamos ponerle, Gordos es una de las grandes producciones españolas del último año. El esperpento y la astracanada aparecen moteadas en el guión al que quedan asidas las interpretaciones que a mitad de camino entre la autoconmiseración, la pena, el citado engaño y la mentira, buscan desesperadamente una luz al final del túnel.
Película de actores, donde quizás ellos son lo mejor y lo peor de la función casi sin buscarlo, Gordos es un filme valiente, arriesgado, bien formulado, aunque quizás no tan bien definido. Eso sí, apunta maneras del posible gran director de futuro que puede llegar a ser Daniel Sánchez Arévalo. Esperemos que los halagos recibidos no hayan “engordado” su ego.
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Crítica (o intento de ello) publicada en EL PUEBLO de Albacete el 20 de marzo de 2010:
Gordos reviste de metáfora el hecho concreto de la obesidad. Las capas de grasa de algunos de los personajes se configuran como un caparazón contra el que chocan aspectos como la mentira, la ambigüedad, el (auto)engaño. A modo de tragicomedia, Daniel Sánchez Arévalo intenta ahondar en las miserias del ser humano tomando la premisa de la obesidad como punto de partida, como bien pudiera ser otra. Formalmente es una excusa para hablarnos de la condición humana, circunstancia que podría haber dado más de sí en el resultado final. Gordos ataca el nudo gordiano de la cuestión en su argumento, pero se resiste a ir más allá del mero esbozo de las pulsiones que viven los protagonistas. Quizás la excesiva coralidad del reparto sea un lastre a la hora de acometer tamaña tarea (y no olvidemos que a pesar de su trayectoria como cortometrajista y de su acertado debut con Azuloscurocasinegro, Sánchez Arévalo no puede pretender compararse a cineastas que han hablado de las contradicciones del ser humano más y mejor que él).
Pero a pesar de las pegas que podamos ponerle, Gordos es una de las grandes producciones españolas del último año. El esperpento y la astracanada aparecen moteadas en el guión al que quedan asidas las interpretaciones que a mitad de camino entre la autoconmiseración, la pena, el citado engaño y la mentira, buscan desesperadamente una luz al final del túnel.
Película de actores, donde quizás ellos son lo mejor y lo peor de la función casi sin buscarlo, Gordos es un filme valiente, arriesgado, bien formulado, aunque quizás no tan bien definido. Eso sí, apunta maneras del posible gran director de futuro que puede llegar a ser Daniel Sánchez Arévalo. Esperemos que los halagos recibidos no hayan “engordado” su ego.
Etiquetas: cine, gordos, humanos, mentira, metáforta
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2.1.10
KILÓMETROS DE CELULOIDE (Y II)
Aston Martin DBS, Ford Mustang GT 390, Plymouth Fury 1958, Ford Gran Torino Sport 1972 y Checker Marathon. Cinco máquinas. Cinco coches míticos que fueron inmortalizados en la gran pantalla y que forman parte de nuestros sueños. Llega la segunda parte del repaso a nuestros coches favoritos del cine. Ajústense los cinturones, dejen las palomitas a un lado y apretemos el acelerador para hablarles de otros cinco modelos con protagonismo en el Séptimo Arte.
Plymouth Valiant 1971
El Plymouth Valiant de 1971 es uno de los grandes héroes de la historia del cine... y uno de los olvidados. Este carismático modelo, conducido por Dennis Weaver intentando escapar del oxidado y homicida diablo sobre ruedas -un camión Peterbil 281 de 1955- es todo un clásico del cine, aunque la película (cuyo título original era Duel, luego trasladado al español como El diablo sobre ruedas), fuera concebida originariamente por Steven Spielberg para la televisión. Su color rojo brillante, escogido por el director para que resaltara mejor frente a los colores ocres del desierto, su imagen de fragilidad frente al espeluznante camión... y su capacidad de aguantar todo tipo de ataques le hacen merecer el título de automóvil más sufrido de la historia del cine... con sacrificio final incluído.
Tucker Sedan 1948
Una joya de la automoción. El Tucker Sedán de 1948, del que sólo se produjeron 51 unidades es la plasmación absoluta del sueño de un hombre -Preston Tucker, promotor y dueño de la empresa del mismo nombre- y de cómo la (cruda) realidad de un mercado controlado por grandes corporaciones puede dar al traste con el mismo. El Tucker y sus diferentes variantes tuvieron una vida larga. Nada menos que de 1959 a 1982. Su efigie llegó a ser tan típica de Nueva York como el Empire State o el Rockefeller Center. Francis Ford Coppola inmortalizó (en Tucker, un hombre y su sueño) la lucha épica del fabricante de este super-avanzado vehículo para la época: perímetro envolvente anti-choque, un motor de prestaciones y concepción muy superiores a las de sus competidores de entonces, una luz central a lo cíclope que se orientaba según la dirección de las ruedas... Todo hecho para luchar contra las Big three las tres grandes empresas de la época: General Motor, Ford y Chrysler.
DeLorean DMC-12
El Delorean -llamado así también como modelo porque su fabricante, DeLorean Motors Company, sólo llegó a sacar un vehículo-, este DMC-12, que fue inmortalizado como singular máquina del tiempo en las sucesivas entregas de Regreso al futuro. Si bien el primer prototipo apareció a finales de los 70, lo cierto es que la producción del mismo solamente se realizó durante un año (de 1981 a 1982), hasta que la empresa quebró y su promotor, John De Lorean, fue arrestado acusado de tráfico de estupefacientes, aunque posteriormente fuera exonerado de todos los cargos. Sus puertas de alas de gaviota, su carrocería metálica de acero inoxidable y el resto de detalles de su espectacular y único diseño -concebido por el célebre italiano Giorgetto Giugiaro-, le aseguran ya un lugar propio en la historia... y hay noticias de que, posiblemente, el DMC-12 vuelva a fabricarse, con cuentagotas, de la mano de un empresario norteamericano.
Ford Mustang Mach 1
Atención: ¿quieren saber quién es uno de los pocos coches que ha tenido tratamiento de estrella en una película? Pues nada menos que Eleanor, el nombre que se le concedió a esta auténtica maravilla de Ford Mustang Mach 1 de 1973 para su participación en el film Gone in 60 seconds. Este nombre, además, se hizo extensivo tanto a la secuela como al remake -60 segundos-, realizado en el año 2000 sobre las peripecias de un ladrón de coches que ha de robar 50 potentes vehículos en menos de un día, interpretado por Nicolas Cage. Con todos los respetos a Angelina Jolie, la verdadera belleza de esta película volvía a ser Eleanor, esta vez una adaptción de un Mustang de 1967.
Jaguar MK VIII 1957
Si todo es simbología en Vértigo (De entre los muertos) una de las más grandes películas de la historia del cine -colores, palabras, sueños, interpretaciones-, la misma no podría dejar de empapar a todo lo que aparece en dicha película, coches incluídos. Si la de Bullitt es la mejor persecución jamás filmada, el seguimiento que hace el detective privado ‘Scottie’ Ferguson de la misteriosa Madeleine Elster, al suave ritmo del score de Bernard Herrmann es una joya para todos los amantes del cine. Hermann ya acompañó con su composición (la última que hizo), los recorridos nocturnos en su Checker Marathon de Robert de Niro en Taxi driver. Volviendo al filme de Alfred Hitchcock, Kim Novak, que encarna a la fantasmal Madeleine, recorre las calles de San Francisco al volante de un Jaguar MK VIII de color verde mientras que el detective, encarnado por James Stewart, la sigue en un Desoto Firedome Sportsman Hardtop Coup del 56, de color blanco. Su periplo, a medio camino entre el vagabundeo sin rumbo fijo -de ella-, y la obsesión de él por intentar entender una realidad que se le escapa, configuran una persecución automovilística que más parece una cortejo. Finalmente, y por si alguien dudara del simbolismo que tienen los coches en esta película basta con ver el coche de la tercera parte del triángulo. El de la aburrida solterona Midge (papel interpretado por Barbara Bel Geddes), eterna pretendiente de Stewart, que tiene un convencional Volkswagen... de color gris.
En total, el repaso ha acudido a diez coches míticos, a diez referencias que se han convertido por derecho propio en protagonistas de nuestros sueños... cinéfilos.
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Aston Martin DBS, Ford Mustang GT 390, Plymouth Fury 1958, Ford Gran Torino Sport 1972 y Checker Marathon. Cinco máquinas. Cinco coches míticos que fueron inmortalizados en la gran pantalla y que forman parte de nuestros sueños. Llega la segunda parte del repaso a nuestros coches favoritos del cine. Ajústense los cinturones, dejen las palomitas a un lado y apretemos el acelerador para hablarles de otros cinco modelos con protagonismo en el Séptimo Arte.
Plymouth Valiant 1971
El Plymouth Valiant de 1971 es uno de los grandes héroes de la historia del cine... y uno de los olvidados. Este carismático modelo, conducido por Dennis Weaver intentando escapar del oxidado y homicida diablo sobre ruedas -un camión Peterbil 281 de 1955- es todo un clásico del cine, aunque la película (cuyo título original era Duel, luego trasladado al español como El diablo sobre ruedas), fuera concebida originariamente por Steven Spielberg para la televisión. Su color rojo brillante, escogido por el director para que resaltara mejor frente a los colores ocres del desierto, su imagen de fragilidad frente al espeluznante camión... y su capacidad de aguantar todo tipo de ataques le hacen merecer el título de automóvil más sufrido de la historia del cine... con sacrificio final incluído.
Tucker Sedan 1948
Una joya de la automoción. El Tucker Sedán de 1948, del que sólo se produjeron 51 unidades es la plasmación absoluta del sueño de un hombre -Preston Tucker, promotor y dueño de la empresa del mismo nombre- y de cómo la (cruda) realidad de un mercado controlado por grandes corporaciones puede dar al traste con el mismo. El Tucker y sus diferentes variantes tuvieron una vida larga. Nada menos que de 1959 a 1982. Su efigie llegó a ser tan típica de Nueva York como el Empire State o el Rockefeller Center. Francis Ford Coppola inmortalizó (en Tucker, un hombre y su sueño) la lucha épica del fabricante de este super-avanzado vehículo para la época: perímetro envolvente anti-choque, un motor de prestaciones y concepción muy superiores a las de sus competidores de entonces, una luz central a lo cíclope que se orientaba según la dirección de las ruedas... Todo hecho para luchar contra las Big three las tres grandes empresas de la época: General Motor, Ford y Chrysler.
DeLorean DMC-12
El Delorean -llamado así también como modelo porque su fabricante, DeLorean Motors Company, sólo llegó a sacar un vehículo-, este DMC-12, que fue inmortalizado como singular máquina del tiempo en las sucesivas entregas de Regreso al futuro. Si bien el primer prototipo apareció a finales de los 70, lo cierto es que la producción del mismo solamente se realizó durante un año (de 1981 a 1982), hasta que la empresa quebró y su promotor, John De Lorean, fue arrestado acusado de tráfico de estupefacientes, aunque posteriormente fuera exonerado de todos los cargos. Sus puertas de alas de gaviota, su carrocería metálica de acero inoxidable y el resto de detalles de su espectacular y único diseño -concebido por el célebre italiano Giorgetto Giugiaro-, le aseguran ya un lugar propio en la historia... y hay noticias de que, posiblemente, el DMC-12 vuelva a fabricarse, con cuentagotas, de la mano de un empresario norteamericano.
Ford Mustang Mach 1
Atención: ¿quieren saber quién es uno de los pocos coches que ha tenido tratamiento de estrella en una película? Pues nada menos que Eleanor, el nombre que se le concedió a esta auténtica maravilla de Ford Mustang Mach 1 de 1973 para su participación en el film Gone in 60 seconds. Este nombre, además, se hizo extensivo tanto a la secuela como al remake -60 segundos-, realizado en el año 2000 sobre las peripecias de un ladrón de coches que ha de robar 50 potentes vehículos en menos de un día, interpretado por Nicolas Cage. Con todos los respetos a Angelina Jolie, la verdadera belleza de esta película volvía a ser Eleanor, esta vez una adaptción de un Mustang de 1967.
Jaguar MK VIII 1957
Si todo es simbología en Vértigo (De entre los muertos) una de las más grandes películas de la historia del cine -colores, palabras, sueños, interpretaciones-, la misma no podría dejar de empapar a todo lo que aparece en dicha película, coches incluídos. Si la de Bullitt es la mejor persecución jamás filmada, el seguimiento que hace el detective privado ‘Scottie’ Ferguson de la misteriosa Madeleine Elster, al suave ritmo del score de Bernard Herrmann es una joya para todos los amantes del cine. Hermann ya acompañó con su composición (la última que hizo), los recorridos nocturnos en su Checker Marathon de Robert de Niro en Taxi driver. Volviendo al filme de Alfred Hitchcock, Kim Novak, que encarna a la fantasmal Madeleine, recorre las calles de San Francisco al volante de un Jaguar MK VIII de color verde mientras que el detective, encarnado por James Stewart, la sigue en un Desoto Firedome Sportsman Hardtop Coup del 56, de color blanco. Su periplo, a medio camino entre el vagabundeo sin rumbo fijo -de ella-, y la obsesión de él por intentar entender una realidad que se le escapa, configuran una persecución automovilística que más parece una cortejo. Finalmente, y por si alguien dudara del simbolismo que tienen los coches en esta película basta con ver el coche de la tercera parte del triángulo. El de la aburrida solterona Midge (papel interpretado por Barbara Bel Geddes), eterna pretendiente de Stewart, que tiene un convencional Volkswagen... de color gris.
En total, el repaso ha acudido a diez coches míticos, a diez referencias que se han convertido por derecho propio en protagonistas de nuestros sueños... cinéfilos.
Etiquetas: cine, motor, película
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30.12.09
KILÓMETROS DE CELULOIDE (I)
Son auténticas estrellas sobre cuatro ruedas. El celuloide los ha inmortalizado con más fuerza, en muchos casos, que cualquier actor o actriz de carne y hueso. Son los coches más míticos de la historia del cine: desde los Aston Martin coche por antonomasia de la saga cinematográfica de James Bond, hasta el mítico Mustang que usaba el no menos mítico Steve McQueen en Bullit, pasando por el maléfico Plymouth rojo y blanco, encarnación del mal en la terrorífica Christine. Os invito a un paseo a toda velocidad por los automóviles más famosos de la historia del séptimo arte. Seguro que el recuerdo de estos modelos también les retrotrae a esos filmes donde “actuaban” y con los que todos gozamos.
Aston Martin DBS
En este repaso que haremos por algunos de los coches más famosos que han aparecido en la historia del cine empezamos con una absoluta joya que aparece en la saga cinematográfica más longeva de todas. Hablar de James Bond y no hablar de su mítico Aston Martin sería arrebatarle uno de los rasgos característicos del personaje ya inmortal creado por Ian Fleming, al igual que su licencia para matar o su martini “mezclado, no agitado”.
El nivel de sofisticación de los sucesivos modelos fabricados por la casa británica que ha ido conduciendo el más famoso agente secreto de la historia, así como los gadgets que durante décadas han ido acumulando gracias a las habilidades de Q (el científico que trabaja para los Servicios Secretos de su Real Majestad y que durante tantas películas interpretó el inefable Desmond Llewelyn), o a las generosas partidas presupuestarias de los sucesivos M -el jefe de Bond, ahora jefa desde Goldeneye en 1995- le convierten en el auténtico precusor del paradigma de “coche fantástico” -ya saben, mucha tecnología para luchar contra el mal-.
Desde el Aston Martin DB5 de Goldfinger (1969) hasta el último DBS con el que se abre Quantum of solace -seguido frenéticamente por un Alfa Romeo 159 en una espectacular persecución-, han convertido a este modelo en el icono cinematográfico por excelencia.
Ford Mustang GT 390
Otro modelo mítico. No importa la cantidad de neumáticos quemados y rollos de película gastados. Sin lugar a dudas, la mejor persecución jamás filmada en el celuloide es la que Steve McQueen protagoniza en Bullitt, dirigida por Peter Yates en 1968. El increíble hecho de que hayan pasado 41 años le da un valor mayor a esta secuencia mítica, protagonizada por un Mustang GT 390 conducido por Steve McQueen, y un Dodge Charger, conduciendo como alma que lleva el diablo por las empinadas calles de San Francisco (y también por las afueras de la ciudad). Sin efectos especiales de ningún tipo ni ordenadores que impongan su “magia digital”. Todo real. Pura adrenalina. Puro cine de acción. Dos modelos míticos de coches para una escena que ya es historia del cine... gracias a estos coches.
Plymouth Fury 1958
Para adrenalina, la que hace desprender el Plymouth Fury del año 58, rojo y blanco. Toda una maravilla clásica... con una buena dosis psicopática bajo el capó. Christine es una novela de Stephen King llevada a la gran pantalla por John Carpenter, sobre el proceso de transformación de un adolescente en una especie de cómplice al volante de un coche poseído por las fuerzas del mal. En su día causó más de una pesadilla y sirvió para hacernos mirar con otros ojos las líneas clásicas de los coches americanos de los años 50 (una de las obsesiones de King, a las que volvería en su novela Buick 8) y, sobre todo, para poner en valor este raro y hermoso modelo clásico estadounidense, del que apenas se fabricaron 3.000 unidades por parte de la marca filial de Chrysler de este modelo en el año 58.
Eso sí, pese a su mal carácter, Christine era capaz, tras sus furiosos ratos homicidas, de “curar sus propias heridas” y restaurarse de manera milagrosa: toda una alegría para las compañías de seguros.
Ford Gran Torino Sport
Centrémonos ahora en un coche que ha sido noticia hace poco gracias a una excelente película del maestro Clint Eastwood. La impresionante última versión del Torino de Ford, un coche que dejó de producirse en el año 1976, es el protagonista de la última película de Harry el Sucio, en la que el vehículo se convierte en el símbolo de una serie de ideales estadounidenses que el protagonista lucha por mantener dentro de su barrio multiétnico y conflictivo.
Además de tratarse de una de las pocas películas con nombre de vehículo, el Gran Torino es todo un homenaje a una década -la de los 70-, y a un coche que fue un éxito de ventas a lo largo de sus casi siete años de existencia en todas sus versiones y que conoció las mieles del éxito en el circuito deportivo NASCAR. Es curioso que en la película, no se viera conduciéndolo a un viejo lobo como Eastwood. Una pieza de museo.
Checker Marathon
Turno ahora para los taxis en esta breve recopilación. Y seguro que no hay ninguno más memorable que el típico cab neoyorquino de líneas clásicas, redondeadas, con su cenefa ajedrezada recorriendo sus laterales y que en el cine (a pesar de ser “actor secundario” en muchas películas), materializa el ansia de justicia del protagonista de Taxi driver, un insomne Robert de Niro, que conduce por la Gran Manzana de madrugada y se da cuenta de que lo que había contemplado en Vietnam, durante la guerra, es un juego de niños comparada con la corrupción nocturna de su ciudad.
Sin embargo, este modelo tampoco ha sido perdonado por la crisis: la compañía de Michigan, Checker Motors, se tuvo que acoger a la bancarrota en enero de este año, tras 87 años de existencia.
Más allá del aluvión de premios que consiguió la cinta de Martin Scorsese en 1976 y la excelencia de la obra (sustentada en un guión excelso de Paul Schrader, una dirección magnífica de Scorsese y unas interpretaciones de vértigo), queda para el recuerdo la imagen de este Checker Marathon rodeado de oscuridad, con las luces de la ciudad reflejándose en su carrocería y envuelto por la música del genial Bernard Hermann.
Cinco coches. Cinco películas. Cinco formas de ver un mundo a través de vehículos que también han hecho posible construir el sueño del cine.
Continuará...
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Son auténticas estrellas sobre cuatro ruedas. El celuloide los ha inmortalizado con más fuerza, en muchos casos, que cualquier actor o actriz de carne y hueso. Son los coches más míticos de la historia del cine: desde los Aston Martin coche por antonomasia de la saga cinematográfica de James Bond, hasta el mítico Mustang que usaba el no menos mítico Steve McQueen en Bullit, pasando por el maléfico Plymouth rojo y blanco, encarnación del mal en la terrorífica Christine. Os invito a un paseo a toda velocidad por los automóviles más famosos de la historia del séptimo arte. Seguro que el recuerdo de estos modelos también les retrotrae a esos filmes donde “actuaban” y con los que todos gozamos.
Aston Martin DBS
En este repaso que haremos por algunos de los coches más famosos que han aparecido en la historia del cine empezamos con una absoluta joya que aparece en la saga cinematográfica más longeva de todas. Hablar de James Bond y no hablar de su mítico Aston Martin sería arrebatarle uno de los rasgos característicos del personaje ya inmortal creado por Ian Fleming, al igual que su licencia para matar o su martini “mezclado, no agitado”.
El nivel de sofisticación de los sucesivos modelos fabricados por la casa británica que ha ido conduciendo el más famoso agente secreto de la historia, así como los gadgets que durante décadas han ido acumulando gracias a las habilidades de Q (el científico que trabaja para los Servicios Secretos de su Real Majestad y que durante tantas películas interpretó el inefable Desmond Llewelyn), o a las generosas partidas presupuestarias de los sucesivos M -el jefe de Bond, ahora jefa desde Goldeneye en 1995- le convierten en el auténtico precusor del paradigma de “coche fantástico” -ya saben, mucha tecnología para luchar contra el mal-.
Desde el Aston Martin DB5 de Goldfinger (1969) hasta el último DBS con el que se abre Quantum of solace -seguido frenéticamente por un Alfa Romeo 159 en una espectacular persecución-, han convertido a este modelo en el icono cinematográfico por excelencia.
Ford Mustang GT 390
Otro modelo mítico. No importa la cantidad de neumáticos quemados y rollos de película gastados. Sin lugar a dudas, la mejor persecución jamás filmada en el celuloide es la que Steve McQueen protagoniza en Bullitt, dirigida por Peter Yates en 1968. El increíble hecho de que hayan pasado 41 años le da un valor mayor a esta secuencia mítica, protagonizada por un Mustang GT 390 conducido por Steve McQueen, y un Dodge Charger, conduciendo como alma que lleva el diablo por las empinadas calles de San Francisco (y también por las afueras de la ciudad). Sin efectos especiales de ningún tipo ni ordenadores que impongan su “magia digital”. Todo real. Pura adrenalina. Puro cine de acción. Dos modelos míticos de coches para una escena que ya es historia del cine... gracias a estos coches.
Plymouth Fury 1958
Para adrenalina, la que hace desprender el Plymouth Fury del año 58, rojo y blanco. Toda una maravilla clásica... con una buena dosis psicopática bajo el capó. Christine es una novela de Stephen King llevada a la gran pantalla por John Carpenter, sobre el proceso de transformación de un adolescente en una especie de cómplice al volante de un coche poseído por las fuerzas del mal. En su día causó más de una pesadilla y sirvió para hacernos mirar con otros ojos las líneas clásicas de los coches americanos de los años 50 (una de las obsesiones de King, a las que volvería en su novela Buick 8) y, sobre todo, para poner en valor este raro y hermoso modelo clásico estadounidense, del que apenas se fabricaron 3.000 unidades por parte de la marca filial de Chrysler de este modelo en el año 58.
Eso sí, pese a su mal carácter, Christine era capaz, tras sus furiosos ratos homicidas, de “curar sus propias heridas” y restaurarse de manera milagrosa: toda una alegría para las compañías de seguros.
Ford Gran Torino Sport
Centrémonos ahora en un coche que ha sido noticia hace poco gracias a una excelente película del maestro Clint Eastwood. La impresionante última versión del Torino de Ford, un coche que dejó de producirse en el año 1976, es el protagonista de la última película de Harry el Sucio, en la que el vehículo se convierte en el símbolo de una serie de ideales estadounidenses que el protagonista lucha por mantener dentro de su barrio multiétnico y conflictivo.
Además de tratarse de una de las pocas películas con nombre de vehículo, el Gran Torino es todo un homenaje a una década -la de los 70-, y a un coche que fue un éxito de ventas a lo largo de sus casi siete años de existencia en todas sus versiones y que conoció las mieles del éxito en el circuito deportivo NASCAR. Es curioso que en la película, no se viera conduciéndolo a un viejo lobo como Eastwood. Una pieza de museo.
Checker Marathon
Turno ahora para los taxis en esta breve recopilación. Y seguro que no hay ninguno más memorable que el típico cab neoyorquino de líneas clásicas, redondeadas, con su cenefa ajedrezada recorriendo sus laterales y que en el cine (a pesar de ser “actor secundario” en muchas películas), materializa el ansia de justicia del protagonista de Taxi driver, un insomne Robert de Niro, que conduce por la Gran Manzana de madrugada y se da cuenta de que lo que había contemplado en Vietnam, durante la guerra, es un juego de niños comparada con la corrupción nocturna de su ciudad.
Sin embargo, este modelo tampoco ha sido perdonado por la crisis: la compañía de Michigan, Checker Motors, se tuvo que acoger a la bancarrota en enero de este año, tras 87 años de existencia.
Más allá del aluvión de premios que consiguió la cinta de Martin Scorsese en 1976 y la excelencia de la obra (sustentada en un guión excelso de Paul Schrader, una dirección magnífica de Scorsese y unas interpretaciones de vértigo), queda para el recuerdo la imagen de este Checker Marathon rodeado de oscuridad, con las luces de la ciudad reflejándose en su carrocería y envuelto por la música del genial Bernard Hermann.
Cinco coches. Cinco películas. Cinco formas de ver un mundo a través de vehículos que también han hecho posible construir el sueño del cine.
Continuará...
Etiquetas: cine, motor, película
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29.10.09
JABÓN Y EXPLOSIVOS
Hace diez años 1.963 salas estadounidenses estrenaron El club de la lucha, un filme que contaba con el binomio Fincher-Pitt, artífices de la excelente Se7en, pero a la que un tímido arranque taquillero (apenas once millones de dólares el primer fin de semana) y una carrera un tanto irregular que se estancó en los 37, en gran parte debido a críticas bipolares, la convirtieron en un relativo fracaso. Hoy, esta película maldita merece culto absoluto.
Me lío la manta a la cabeza y cito algunas frases para tratar de definir lo que es una peli de culto: “El término película de culto hace referencia a un tipo de cine que atrae a un pequeño grupo de devotos o aficionados o un filme en concreto que sigue siendo popular con el paso de los años entre un pequeño grupo de seguidores. Con frecuencia la película no llega a alcanzar el éxito en su estreno [...]. Algunas veces la respuesta de la audiencia a una película de culto es algo diferente a lo que pretendían los creadores. Es normal que una película de culto presente elementos inusuales”. No hay duda de que El club de la lucha lo es. Verla el día de su estreno, sin tener ni idea de por dónde iban los tiros, fue un fascinante zarandeo emocional e intelectual que lamentablemente pocas veces se puede disfrutar como espectador. No ha envejecido porque, estrenada hoy, seguiría siendo relevante, polémica y malinterpretada.
Eso sí. Es triste ahondar sobre esta malinterpretación. “Nihilista”, “fascista” y “anarquista” fueron muchos de los agrios epítetos propinados a la película a su paso por el Festival de Venecia el año de su estreno. Mientras Newsweek tachaba su final de “demasiado pretencioso”, el Boston Globe insultó de manera sutil a “una propuesta chispeante e imaginativa que acababa deviniendo en tremenda estupidez” y el gurú Roger Ebert (Chicago Sun-Times), que le atribuyó “cierta visceralidad y fuerza” acabó por describirla como “un viaje disfrazado de filosofía carente de interés real”. Y lo de The Hollywood Reporter fue tan sangrante que la Fox (productora del filme) se dio de baja como anunciante en sus páginas. En España la crítica no la trató mejor y, mientras El Mundo la etiquetó como “pretenciosa gilipollez”, El País no fue más complaciente, ya que calificó el resultado de “canto fascista al salvajismo”. El director David Fincher, que sabía que su proyecto estaba maldito desde el primer momento, no lo veía así: “¿La idea del fascismo no es decirnos ‘Este es el camino que debemos seguir’? Pues bien, mi película no podría estar más lejos porque no ofrece ningún tipo de solución”.
¿Qué decía la gente?
Pero pasemos de los críticos, que suelen ser bastante falibles. La gente es lo que importa y la gente no fue a verla en la medida que pintaba el cartel. A saber: todo un Brad Pitt, algo desnortado tras los resbalones de la infumable ¿Conoces a Joe Black? y Siete años en el Tíbet (proyectada en el cine que hay al fondo en el escena en la que Jack, el personaje interpretado por Edward Norton mete en el autobús a Marla, carácter encarnado por Helena Bonham-Carter); un Norton, en todo lo alto tras estrenar ese mismo año Rounders y American History X; y un director imprevisible aunque revolucionario como Fincher.
Material de partida
La novela que supuso el debut del mecánico Chuck Palahniuk (Nana, Asfixia, Fantasmas) -erigido ahora en cronista de la oscura trastienda norteamericana, a la que suele retratar a base de sarro y moho-, escrita enteramente a mano, en ocasiones sobre el portafolios de los encargos de su taller, fue bailando de despacho en despacho hasta que la división indie de Fox vio potencial.
Antes que a Fincher le ofrecieron el pastel a Peter Jackson, Bryan Singer y Danny Boyle. Todos pasaron. Además, en una realidad alternativa Tyler Durden (el personaje interpretado por Pitt) podría haber tenido la cara de Russell Crowe; Jack, la de Matt Damon o Sean Penn, y Marla Singer, la de Courtney Love, Winona Ryder o Reese Witherspoon.
El guión lo reescribieron tres veces Fincher y el novato Jim Uhls, y, una vez dentro, metieron mano los no acreditados Pitt, Norton, el director Cameron Crowe y el guionista de Se7en Andrew Kevin Walker (en cuyo honor tres de los detectives de El club de la lucha atendieron a los nombres de Andrew, Kevin y Walker). Cinco versiones depués (un año más tarde), el libreto ya estaba listo. Y además, con el beneplácito de Palahniuk, que apreció la racionalidad que los cineastas le habían imprimido, entendiendo que su planteamiento literario era un poco (demasiado) alegórico para trasladarlo tal cual a la pantalla grande. Eso sí, se sintió honrado de que las provocaciones homoeróticas de su obra original (Norton con una pistola dentro de la boca en la escena de apertura de la cinta, los insertos con genitales masculinos y Pitt dándose un baño delante de éste mientras discuten sobre el destino de su vida) se mantuvieran en la película con el objetivo de incomodar a la audiencia. Y así fue.
Las cosas no salen
Sin embargo, cuando una película parece maldita, se gesta con problemas y quien te paga no está contento con el resultado, las cosas no van a salir bien. Era la historia de un pinchazo anunciado. Fincher, una vez dado el OK, se negó a rodar con el presupuesto inicial cerrado en 23 millones de dólares (Pitt finalmente se embolsaría 17,5 y Norton, 2,5 en concepto de sueldo) y la cosa se disparó hasta los 67 finales. Visto el montaje final, el estudio quiso atenuar las previsibles pérdidas cambiando la concepción promocional que daba vueltas en la cabeza de Fincher, según la cual el póster promocional debía limitarse a la posteriormente icónica pastilla de jabón rosa (jabón que, ¡atención spoiler para quien no la haya visto!, era empleado para fabricar explosivos). Los gerifaltes le contestaron que, contando con el guapo Brad, eso estaba fuera de lugar. La cara del esposo de la Jolie debía estar en todos los carteles. Y así fue.
La dura competencia con los blockbusters veraniegos de ese año (La amenza fantasma, El sexto sentido, Toy Story 2, Austin Powers 2) y la reciente masacre del instituto Columbine hizo que el estreno se retrasara hasta el 6 de octubre de 1999, en el que hizo un pírrico número uno, pero número uno al fin y al cabo. En España, estrenada el 5 de noviembre de ese mismo año, llegó a amasar 2.910.000 euros, el equivalente a 4.400.000 actuales, lo que se espera que recaude, por poner un ejemplo, Los sustitutos; y congregó a 745.742 espectadores en toda su carrera comercial, un poco más de la mitad de lo que ha hecho Ágora en su fin de semana de debut. Migajas.
Pero, amigos... Aquí es donde viene el remonte. Suele proclamar a voz en grito todo villano fílmico de postín que los genios siempre son incomprendidos en su tiempo. Sería la perspectiva que dio el paso de los meses la que propició que la cinta dejara de considerarse demoniaca o quizá la edición del DVD doble que supervisó directamente Fincher (experiencia visionaria y precursora que le hizo ganar multitud de premios al mejor DVD del año, entre ellos el de Online Film Critics Society y el de Entertainment Weekly) la que clarificó la metáfora de la violencia como ruptura con la sociedad de consumo en que vivimos, heredada directamente de nuestros padres, que en un principio nadie pareció entender. Los beneficios derivados de la venta y alquiler de copias domésticas alcanzaron los 55 millones de dólares, mostrándose como uno de los más exitosos de toda la historia de la 20th Century Fox, hito que sirvió para que que una inversión inicialmente ruinosa llegara a dar un beneficio neto final de más de 10 millones de dólares. Ni Fincher se lo creía.
Justicia cósmica
Hoy por hoy, El club de la lucha está donde se merece, en un pedestal. Por valiente, por ser un entretenimiento controvertido pero saludable y por haber conciliado a la crítica (que ahora sí habla maravillas del filme) y al público, aunque haya sido diez años después. IMDB la sitúa como la décimo novena mejor película de todos los tiempos, sólo superada por tres obras más modernas (El caballero oscuro en noveno lugar, El retorno del rey en el décimo tercero y Ciudad de Dios en el décimo séptimo). Además, Total Film la nombró en 2007 Mejor Película desde 1997, la revista Empire la posicionó en 2006 como octava mejor película de todos los tiempos (sus lectores encumbrarían a Tyler Durden como el mejor entre 100 personajes cinematográficos históricos) y Premiere diría en 2007 que la vigésimo séptima mejor frase jamás pronunciada en el cine era: “La primera regla del Club de la Lucha es que no se habla del Club de la Lucha”.
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Hace diez años 1.963 salas estadounidenses estrenaron El club de la lucha, un filme que contaba con el binomio Fincher-Pitt, artífices de la excelente Se7en, pero a la que un tímido arranque taquillero (apenas once millones de dólares el primer fin de semana) y una carrera un tanto irregular que se estancó en los 37, en gran parte debido a críticas bipolares, la convirtieron en un relativo fracaso. Hoy, esta película maldita merece culto absoluto.
Me lío la manta a la cabeza y cito algunas frases para tratar de definir lo que es una peli de culto: “El término película de culto hace referencia a un tipo de cine que atrae a un pequeño grupo de devotos o aficionados o un filme en concreto que sigue siendo popular con el paso de los años entre un pequeño grupo de seguidores. Con frecuencia la película no llega a alcanzar el éxito en su estreno [...]. Algunas veces la respuesta de la audiencia a una película de culto es algo diferente a lo que pretendían los creadores. Es normal que una película de culto presente elementos inusuales”. No hay duda de que El club de la lucha lo es. Verla el día de su estreno, sin tener ni idea de por dónde iban los tiros, fue un fascinante zarandeo emocional e intelectual que lamentablemente pocas veces se puede disfrutar como espectador. No ha envejecido porque, estrenada hoy, seguiría siendo relevante, polémica y malinterpretada.
Eso sí. Es triste ahondar sobre esta malinterpretación. “Nihilista”, “fascista” y “anarquista” fueron muchos de los agrios epítetos propinados a la película a su paso por el Festival de Venecia el año de su estreno. Mientras Newsweek tachaba su final de “demasiado pretencioso”, el Boston Globe insultó de manera sutil a “una propuesta chispeante e imaginativa que acababa deviniendo en tremenda estupidez” y el gurú Roger Ebert (Chicago Sun-Times), que le atribuyó “cierta visceralidad y fuerza” acabó por describirla como “un viaje disfrazado de filosofía carente de interés real”. Y lo de The Hollywood Reporter fue tan sangrante que la Fox (productora del filme) se dio de baja como anunciante en sus páginas. En España la crítica no la trató mejor y, mientras El Mundo la etiquetó como “pretenciosa gilipollez”, El País no fue más complaciente, ya que calificó el resultado de “canto fascista al salvajismo”. El director David Fincher, que sabía que su proyecto estaba maldito desde el primer momento, no lo veía así: “¿La idea del fascismo no es decirnos ‘Este es el camino que debemos seguir’? Pues bien, mi película no podría estar más lejos porque no ofrece ningún tipo de solución”.
¿Qué decía la gente?
Pero pasemos de los críticos, que suelen ser bastante falibles. La gente es lo que importa y la gente no fue a verla en la medida que pintaba el cartel. A saber: todo un Brad Pitt, algo desnortado tras los resbalones de la infumable ¿Conoces a Joe Black? y Siete años en el Tíbet (proyectada en el cine que hay al fondo en el escena en la que Jack, el personaje interpretado por Edward Norton mete en el autobús a Marla, carácter encarnado por Helena Bonham-Carter); un Norton, en todo lo alto tras estrenar ese mismo año Rounders y American History X; y un director imprevisible aunque revolucionario como Fincher.
Material de partida
La novela que supuso el debut del mecánico Chuck Palahniuk (Nana, Asfixia, Fantasmas) -erigido ahora en cronista de la oscura trastienda norteamericana, a la que suele retratar a base de sarro y moho-, escrita enteramente a mano, en ocasiones sobre el portafolios de los encargos de su taller, fue bailando de despacho en despacho hasta que la división indie de Fox vio potencial.
Antes que a Fincher le ofrecieron el pastel a Peter Jackson, Bryan Singer y Danny Boyle. Todos pasaron. Además, en una realidad alternativa Tyler Durden (el personaje interpretado por Pitt) podría haber tenido la cara de Russell Crowe; Jack, la de Matt Damon o Sean Penn, y Marla Singer, la de Courtney Love, Winona Ryder o Reese Witherspoon.
El guión lo reescribieron tres veces Fincher y el novato Jim Uhls, y, una vez dentro, metieron mano los no acreditados Pitt, Norton, el director Cameron Crowe y el guionista de Se7en Andrew Kevin Walker (en cuyo honor tres de los detectives de El club de la lucha atendieron a los nombres de Andrew, Kevin y Walker). Cinco versiones depués (un año más tarde), el libreto ya estaba listo. Y además, con el beneplácito de Palahniuk, que apreció la racionalidad que los cineastas le habían imprimido, entendiendo que su planteamiento literario era un poco (demasiado) alegórico para trasladarlo tal cual a la pantalla grande. Eso sí, se sintió honrado de que las provocaciones homoeróticas de su obra original (Norton con una pistola dentro de la boca en la escena de apertura de la cinta, los insertos con genitales masculinos y Pitt dándose un baño delante de éste mientras discuten sobre el destino de su vida) se mantuvieran en la película con el objetivo de incomodar a la audiencia. Y así fue.
Las cosas no salen
Sin embargo, cuando una película parece maldita, se gesta con problemas y quien te paga no está contento con el resultado, las cosas no van a salir bien. Era la historia de un pinchazo anunciado. Fincher, una vez dado el OK, se negó a rodar con el presupuesto inicial cerrado en 23 millones de dólares (Pitt finalmente se embolsaría 17,5 y Norton, 2,5 en concepto de sueldo) y la cosa se disparó hasta los 67 finales. Visto el montaje final, el estudio quiso atenuar las previsibles pérdidas cambiando la concepción promocional que daba vueltas en la cabeza de Fincher, según la cual el póster promocional debía limitarse a la posteriormente icónica pastilla de jabón rosa (jabón que, ¡atención spoiler para quien no la haya visto!, era empleado para fabricar explosivos). Los gerifaltes le contestaron que, contando con el guapo Brad, eso estaba fuera de lugar. La cara del esposo de la Jolie debía estar en todos los carteles. Y así fue.
La dura competencia con los blockbusters veraniegos de ese año (La amenza fantasma, El sexto sentido, Toy Story 2, Austin Powers 2) y la reciente masacre del instituto Columbine hizo que el estreno se retrasara hasta el 6 de octubre de 1999, en el que hizo un pírrico número uno, pero número uno al fin y al cabo. En España, estrenada el 5 de noviembre de ese mismo año, llegó a amasar 2.910.000 euros, el equivalente a 4.400.000 actuales, lo que se espera que recaude, por poner un ejemplo, Los sustitutos; y congregó a 745.742 espectadores en toda su carrera comercial, un poco más de la mitad de lo que ha hecho Ágora en su fin de semana de debut. Migajas.
Pero, amigos... Aquí es donde viene el remonte. Suele proclamar a voz en grito todo villano fílmico de postín que los genios siempre son incomprendidos en su tiempo. Sería la perspectiva que dio el paso de los meses la que propició que la cinta dejara de considerarse demoniaca o quizá la edición del DVD doble que supervisó directamente Fincher (experiencia visionaria y precursora que le hizo ganar multitud de premios al mejor DVD del año, entre ellos el de Online Film Critics Society y el de Entertainment Weekly) la que clarificó la metáfora de la violencia como ruptura con la sociedad de consumo en que vivimos, heredada directamente de nuestros padres, que en un principio nadie pareció entender. Los beneficios derivados de la venta y alquiler de copias domésticas alcanzaron los 55 millones de dólares, mostrándose como uno de los más exitosos de toda la historia de la 20th Century Fox, hito que sirvió para que que una inversión inicialmente ruinosa llegara a dar un beneficio neto final de más de 10 millones de dólares. Ni Fincher se lo creía.
Justicia cósmica
Hoy por hoy, El club de la lucha está donde se merece, en un pedestal. Por valiente, por ser un entretenimiento controvertido pero saludable y por haber conciliado a la crítica (que ahora sí habla maravillas del filme) y al público, aunque haya sido diez años después. IMDB la sitúa como la décimo novena mejor película de todos los tiempos, sólo superada por tres obras más modernas (El caballero oscuro en noveno lugar, El retorno del rey en el décimo tercero y Ciudad de Dios en el décimo séptimo). Además, Total Film la nombró en 2007 Mejor Película desde 1997, la revista Empire la posicionó en 2006 como octava mejor película de todos los tiempos (sus lectores encumbrarían a Tyler Durden como el mejor entre 100 personajes cinematográficos históricos) y Premiere diría en 2007 que la vigésimo séptima mejor frase jamás pronunciada en el cine era: “La primera regla del Club de la Lucha es que no se habla del Club de la Lucha”.
Etiquetas: cine, literatura, película
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22.9.09
JOHN WAYNE SACA EL REVÓLVER... OTRA VEZ
En ocasiones es grato que una televisión local, en este caso Visión 6 Televisión (de Albacete) nos proponga para pasar la sobremesa con una película y si es un western de los de toda la vida con todos los ingredientes que han hecho grande a este género, mejor. Y si es con John Wayne, ¿se puede pedir más?
Bien es cierto que Chisum es rara avis en el universo de las "pelis de vaqueros" que a finales de los 60 ya estaba “contaminado” por la influencia del spaghetti western, pero el filme, dirigido por Andrew V. McLaglen, hijo de uno de los actores fordianos (de John Ford, se entiende) por excelencia, ofrece aún argumentos de sobra para considerarlo un pequeño clásico del que podremos disfrutar desde el salón de nuestra casa.
McLaglen fue ayudante de dirección del maestro Ford, y también de Bud Boetticher, otro de los grandes del género, hoy casi olvidado. De su proximidad a estos notables realizadores, McLaglen junior sólo obtuvo una enorme pericia profesional en la puesta en escena, aunque su talento distaba mucho del que poseían ambos maestros. De todas formas, en su larga carrera cinematográfica ha tenido éxitos de taquilla gracias a su buen pulso narrativo y a su indudable capacidad para contar historias, cono ocurre en Chisum, e incluso al margen del western, como en Patos salvajes.
El argumento de Chisum nos lleva por lugares comunes: un viejo marshall vuelve a su poblado tejano, donde se encontrará con el banco robado, el sheriff asesinado y un sospechoso de esas tropelías que resulta ser su propio hijo. Lo mejor de la película es su tono clásico, con las habituales constantes propias del género, en una historia que resulta deudora de algunas de las mejores cintas del Oeste. La mejor baza para ello es, que duda cabe, la aparición del viejo John Wayne, convertido ya por aquel entonces en un mito viviente, creador de un personaje arquetípico, un pistolero de vuelta de todo que se ve obligado a enfrentarse constantemente con revólveres hostiles. A destacar la música, que es obra de Elmer Bernstein, especialista en el género. Recuérdese, sin ir más lejos, su legendario tema principal para Los siete magníficos.
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En ocasiones es grato que una televisión local, en este caso Visión 6 Televisión (de Albacete) nos proponga para pasar la sobremesa con una película y si es un western de los de toda la vida con todos los ingredientes que han hecho grande a este género, mejor. Y si es con John Wayne, ¿se puede pedir más?
Bien es cierto que Chisum es rara avis en el universo de las "pelis de vaqueros" que a finales de los 60 ya estaba “contaminado” por la influencia del spaghetti western, pero el filme, dirigido por Andrew V. McLaglen, hijo de uno de los actores fordianos (de John Ford, se entiende) por excelencia, ofrece aún argumentos de sobra para considerarlo un pequeño clásico del que podremos disfrutar desde el salón de nuestra casa.
McLaglen fue ayudante de dirección del maestro Ford, y también de Bud Boetticher, otro de los grandes del género, hoy casi olvidado. De su proximidad a estos notables realizadores, McLaglen junior sólo obtuvo una enorme pericia profesional en la puesta en escena, aunque su talento distaba mucho del que poseían ambos maestros. De todas formas, en su larga carrera cinematográfica ha tenido éxitos de taquilla gracias a su buen pulso narrativo y a su indudable capacidad para contar historias, cono ocurre en Chisum, e incluso al margen del western, como en Patos salvajes.
El argumento de Chisum nos lleva por lugares comunes: un viejo marshall vuelve a su poblado tejano, donde se encontrará con el banco robado, el sheriff asesinado y un sospechoso de esas tropelías que resulta ser su propio hijo. Lo mejor de la película es su tono clásico, con las habituales constantes propias del género, en una historia que resulta deudora de algunas de las mejores cintas del Oeste. La mejor baza para ello es, que duda cabe, la aparición del viejo John Wayne, convertido ya por aquel entonces en un mito viviente, creador de un personaje arquetípico, un pistolero de vuelta de todo que se ve obligado a enfrentarse constantemente con revólveres hostiles. A destacar la música, que es obra de Elmer Bernstein, especialista en el género. Recuérdese, sin ir más lejos, su legendario tema principal para Los siete magníficos.
Etiquetas: john ford, john wayne, oeste
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1.9.09
UP; LA INSPIRACIÓN HECHA CINE
Se apagan las luces de la sala. Tras los spots y trailers de rigor, el logo de Walt Disney. Tranquilos, la peli es de Pixar. Éxito asegurado. Supongo que la calidad también. La primera satisfacción llega con el corto con el que nos deleita este estudio con cada estreno. Especial, emotivo, humorístico. Me gustan estos chicos y sus pajarillos para nada ñoños. Empieza la función, la gente se calla pero aún se oye el gruñir de las palomitas y el sorbeteo de los refrescos. ¡Maldición! ¿Para cuándo una ley que prohiba el hacer ruido mientras se come en el cine?
Las primeras risas afloran en el patio de butacas, mientras espero el primer bofetón de buen cine. Llega pronto. Una escena, un travelling, un hecho desencadenante y una mirada a través de un cristal. ¿Cuántos directores han querido captar esas sensaciones en el cine de carne y hueso y se han visto incapaces? Ellos lo han conseguido con unos cuantos trazos, un dibujo achatado y una paleta de colores. El gran cine ha llegado pero lo mejor está por llegar.
A continuación aparecen más personajes y la historia se va desarrollando. Homenajes al gran cine mudo de los Lloyd, Chaplin, Keaton, Arbuckle. ¡Dios, qué gozada! Las risas saltan por doquier, los comentarios de la gente asustan. Siete eurazos la entrada. Siete eurazos de gran inversión.
Llegamos a un punto en el que te das cuenta de que el filme ya no es de dibujos animados, es algo más. Trasciende a la categoría en la que han querido meterla. No es cine infantil, no es entretenimiento. No es ni comedia, ni drama, sino todo lo contrario. La música (apunten este nombre, Michael Giacchino) instila gotas de dulces melodías y reiterado compás que una vez que sales del cine, aún tienes en la mente. Sencillamente deliciosa. Absolutamente magistral.
Llega el final de la película y empiezas a pensar que es lo mejor que te puede pasar viendo una película. Abundas en lo que te acaban de servir, buscas preguntas y te las respondes. Intentas meterte en el personaje, viviendo su felicidad primeriza, razonando los por qués de su angustia y su soledad, preguntándote por qué la vida puede ser tan perra cuando algo te falta. Pero el ejercicio de vivir es lo que queda, es lo que nos mantiene, valga la redundancia, vivos... y según Pixar, según Pete Docter y John Lasseter, vale la pena. Brindemos por ello.
Una vez en casa revivo la película, me veo reflejado en ese viejete, el señor Fredricksen, y tan sólo aspiro a vivir la mitad de experiencias que ese dibujo animado ha realizado en 90 minutos de celuloide. La película (no, aún no lo había dicho), es Up. Si no la han visto, corran a hacerlo. Seguro que me lo van a agradecer.
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Se apagan las luces de la sala. Tras los spots y trailers de rigor, el logo de Walt Disney. Tranquilos, la peli es de Pixar. Éxito asegurado. Supongo que la calidad también. La primera satisfacción llega con el corto con el que nos deleita este estudio con cada estreno. Especial, emotivo, humorístico. Me gustan estos chicos y sus pajarillos para nada ñoños. Empieza la función, la gente se calla pero aún se oye el gruñir de las palomitas y el sorbeteo de los refrescos. ¡Maldición! ¿Para cuándo una ley que prohiba el hacer ruido mientras se come en el cine?
Las primeras risas afloran en el patio de butacas, mientras espero el primer bofetón de buen cine. Llega pronto. Una escena, un travelling, un hecho desencadenante y una mirada a través de un cristal. ¿Cuántos directores han querido captar esas sensaciones en el cine de carne y hueso y se han visto incapaces? Ellos lo han conseguido con unos cuantos trazos, un dibujo achatado y una paleta de colores. El gran cine ha llegado pero lo mejor está por llegar.
A continuación aparecen más personajes y la historia se va desarrollando. Homenajes al gran cine mudo de los Lloyd, Chaplin, Keaton, Arbuckle. ¡Dios, qué gozada! Las risas saltan por doquier, los comentarios de la gente asustan. Siete eurazos la entrada. Siete eurazos de gran inversión.
Llegamos a un punto en el que te das cuenta de que el filme ya no es de dibujos animados, es algo más. Trasciende a la categoría en la que han querido meterla. No es cine infantil, no es entretenimiento. No es ni comedia, ni drama, sino todo lo contrario. La música (apunten este nombre, Michael Giacchino) instila gotas de dulces melodías y reiterado compás que una vez que sales del cine, aún tienes en la mente. Sencillamente deliciosa. Absolutamente magistral.
Llega el final de la película y empiezas a pensar que es lo mejor que te puede pasar viendo una película. Abundas en lo que te acaban de servir, buscas preguntas y te las respondes. Intentas meterte en el personaje, viviendo su felicidad primeriza, razonando los por qués de su angustia y su soledad, preguntándote por qué la vida puede ser tan perra cuando algo te falta. Pero el ejercicio de vivir es lo que queda, es lo que nos mantiene, valga la redundancia, vivos... y según Pixar, según Pete Docter y John Lasseter, vale la pena. Brindemos por ello.
Una vez en casa revivo la película, me veo reflejado en ese viejete, el señor Fredricksen, y tan sólo aspiro a vivir la mitad de experiencias que ese dibujo animado ha realizado en 90 minutos de celuloide. La película (no, aún no lo había dicho), es Up. Si no la han visto, corran a hacerlo. Seguro que me lo van a agradecer.
Etiquetas: animación, cine, pixar
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21.8.09
LA PASIÓN SEGÚN DAVID LEAN
Séptima de las realizaciones de un David Lean ya familiarizado con la profesión (previamente había realizado obras tan estimables como Breve encuentro, Cadenas rotas u Oliver Twist), Amigos apasionados es una película que interesa por las influencias que toma de otros éxitos del cine de aquella época al tiempo que se detecta el interés de Lean por familiarizarse con determinados elementos expresivos del lenguaje cinematográfico.
Con un cuadro técnico que incluye nombres tan prestigiosos de la cinematografía británica como Oswald Morris o Ronald Neame, la película cuenta con un elenco interpretativo de nivel comandado por la la bella y personalísima Ann Todd, el siempre eficaz Trevor Howard y el extraordinario Claude Rains, que logra en todo momento capitalizar el interés de la acción cuando se encuentra presente en la misma. El juego de miradas entre los tres personajes en medio de la trama, la disposición de los actores, el montaje y el tono elegíaco de la música de fondo, ofrece lo mejor y más emotivo de una película que nunca fue estrenada en España en cine pero sí en televisión.
El argumento del filme (que parte de una novela del conocido escritor H.G.Wells), responde en buena medida a un patrón bastante extendido en el cine británico de aquel momento. Con él se pretendió emular el éxito de Breve encuentro, elemento que se acentúa fundamentalmente en ese rasgo de crónica cotidiana de una relación amorosa caracterizada por el pudor y el respeto a unas convenciones sociales. Al mismo tiempo la película sorprende por esas situaciones iniciales en las que de alguna manera se juega con los tiempos de la misma, retrocediendo hasta el origen de un romance que en algunos contados instantes parece querer desafiar el paso del tiempo. Y es que una de las limitaciones de la película estriba en la frialdad que caracteriza su desarrollo, aunque el pulso narrativo de Lean compensa con creces el resultado final.
En cualquier caso, Lean juega entre el melodrama que sabía cultivar con éxito y el suspense psicológico de forma en ocasiones desconcertante. En otros momentos se atreve incluso con audacias narrativas como insertar en la pantalla la expresión de un deseo.
Apuntes de maestría
Todo ello comporta un conjunto de variable interés, muy interesante en unas ocasiones e irregular en otras. En cualquier caso, Amigos apasionados se revela como una apuesta en la búsqueda de un éxito comercial, dentro de los parámetros de la segunda mitad de los años 40, y aún hoy día una producción que conserva todo su atractivo. Para más tarde, una década más o menos, David Lean gestaría algunas maravillas como Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago o El puente sobre el río Kwai... Eso es otro cantar. Eso es jugar en otra liga.
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Séptima de las realizaciones de un David Lean ya familiarizado con la profesión (previamente había realizado obras tan estimables como Breve encuentro, Cadenas rotas u Oliver Twist), Amigos apasionados es una película que interesa por las influencias que toma de otros éxitos del cine de aquella época al tiempo que se detecta el interés de Lean por familiarizarse con determinados elementos expresivos del lenguaje cinematográfico.
Con un cuadro técnico que incluye nombres tan prestigiosos de la cinematografía británica como Oswald Morris o Ronald Neame, la película cuenta con un elenco interpretativo de nivel comandado por la la bella y personalísima Ann Todd, el siempre eficaz Trevor Howard y el extraordinario Claude Rains, que logra en todo momento capitalizar el interés de la acción cuando se encuentra presente en la misma. El juego de miradas entre los tres personajes en medio de la trama, la disposición de los actores, el montaje y el tono elegíaco de la música de fondo, ofrece lo mejor y más emotivo de una película que nunca fue estrenada en España en cine pero sí en televisión.
El argumento del filme (que parte de una novela del conocido escritor H.G.Wells), responde en buena medida a un patrón bastante extendido en el cine británico de aquel momento. Con él se pretendió emular el éxito de Breve encuentro, elemento que se acentúa fundamentalmente en ese rasgo de crónica cotidiana de una relación amorosa caracterizada por el pudor y el respeto a unas convenciones sociales. Al mismo tiempo la película sorprende por esas situaciones iniciales en las que de alguna manera se juega con los tiempos de la misma, retrocediendo hasta el origen de un romance que en algunos contados instantes parece querer desafiar el paso del tiempo. Y es que una de las limitaciones de la película estriba en la frialdad que caracteriza su desarrollo, aunque el pulso narrativo de Lean compensa con creces el resultado final.
En cualquier caso, Lean juega entre el melodrama que sabía cultivar con éxito y el suspense psicológico de forma en ocasiones desconcertante. En otros momentos se atreve incluso con audacias narrativas como insertar en la pantalla la expresión de un deseo.
Apuntes de maestría
Todo ello comporta un conjunto de variable interés, muy interesante en unas ocasiones e irregular en otras. En cualquier caso, Amigos apasionados se revela como una apuesta en la búsqueda de un éxito comercial, dentro de los parámetros de la segunda mitad de los años 40, y aún hoy día una producción que conserva todo su atractivo. Para más tarde, una década más o menos, David Lean gestaría algunas maravillas como Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago o El puente sobre el río Kwai... Eso es otro cantar. Eso es jugar en otra liga.
Etiquetas: david lean, drama
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14.8.09
COLINAS MUTANTES
Hoy una de terror. Tras el estimulante remake que de Las colinas tienen ojos hizo en 2006 Alexandre Aja, debemos echar un vistazo a la versión original de 1977, segundo trabajo Wes Craven y, sin duda uno de los filmes de terror más importantes de los 70. Puede que algunos de sus elementos más escandalizadores hayan sido superados, y que su estética sea anticuada, pero es difícil imaginar el impacto que causó en la época de su estreno, cuando se presentó ante un público que no estaba acostumbrado a tal género de depravaciones y que todavía tenía muy fresco el estado de shock causado por La matanza de Texas (1974), innegable prima hermana de esta película.
La trama puede resultar harto conocida, pero para aquel entonces no era algo tan común: en un viaje por carretera hasta California, la familia Carter (padre, madre, un hijo, dos hijas y el esposo y bebé de una de estas) comete el fatal error de desviarse por un paraje desértico de Arizona para ver unas antiguas minas de plata que el patriarca Carter acaba de recibir en herencia. Lo único que encuentran es un fortuito “accidente” que los pone a merced de una familia de caníbales liderados por una especie de mutante producto de radiaciones atómicas. Estos salvajes han vivido durante años apartada de la civilización, depredando a los incautos que se atreven a acercarse a sus dominios, y tras efectuar una masacre en la familia Carter, obligan a los supervivientes a convertirse ellos mismos en monstruos. El lema publicitario del filme no dejaba lugar a la duda: “los afortunados mueren primero”.
Aunque es cierto que de vez en cuando tiene unos bajones alarmantes, lo cierto es que Wes Craven continúa siendo un perfecto ejemplo de lo que es un autor de género. En Las colinas tienen ojos toca un tema que se ha vuelto recurrente en su filmografía: la disolución y ruptura de la familia, así como la insalvable brecha entre las generaciones mayores y las más jóvenes. De hecho, no es casualidad que la película comience cuando Ruby, la más joven y “normal” del clan de los caníbales, esté manifestando sus deseos de escapar de su bestial clan. Al mismo tiempo, la familia Carter tampoco se nos muestra de una manera muy positiva, sino más bien como una pandilla de egoístas. Ambas familias están regidas por figuras paternas autoritarias y castrantes, y ambos padres terminan decretando la ruina de sus respectivas parentelas. El final, punto climático de este enfrentamiento, es un desahogo de violencia y brutalidad, una explosión de ira acumulada que da a la historia un desenlace aún más macabro. Hoy es difícil encontrar un final así sin que nos metan algún tipo de moralina.
Las colinas tienen ojos es un perfecto ejemplo de ese cine de terror que se hizo durante los 70, que no solamente se atrevía a mostrar sangre y escenas violentas sino que las ponía al servicio de un comentario sobre la condición humana más que interesante. Quizás sea la principal diferencia entre aquellos slashers y muchos de los de ahora.
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Hoy una de terror. Tras el estimulante remake que de Las colinas tienen ojos hizo en 2006 Alexandre Aja, debemos echar un vistazo a la versión original de 1977, segundo trabajo Wes Craven y, sin duda uno de los filmes de terror más importantes de los 70. Puede que algunos de sus elementos más escandalizadores hayan sido superados, y que su estética sea anticuada, pero es difícil imaginar el impacto que causó en la época de su estreno, cuando se presentó ante un público que no estaba acostumbrado a tal género de depravaciones y que todavía tenía muy fresco el estado de shock causado por La matanza de Texas (1974), innegable prima hermana de esta película.
La trama puede resultar harto conocida, pero para aquel entonces no era algo tan común: en un viaje por carretera hasta California, la familia Carter (padre, madre, un hijo, dos hijas y el esposo y bebé de una de estas) comete el fatal error de desviarse por un paraje desértico de Arizona para ver unas antiguas minas de plata que el patriarca Carter acaba de recibir en herencia. Lo único que encuentran es un fortuito “accidente” que los pone a merced de una familia de caníbales liderados por una especie de mutante producto de radiaciones atómicas. Estos salvajes han vivido durante años apartada de la civilización, depredando a los incautos que se atreven a acercarse a sus dominios, y tras efectuar una masacre en la familia Carter, obligan a los supervivientes a convertirse ellos mismos en monstruos. El lema publicitario del filme no dejaba lugar a la duda: “los afortunados mueren primero”.
Aunque es cierto que de vez en cuando tiene unos bajones alarmantes, lo cierto es que Wes Craven continúa siendo un perfecto ejemplo de lo que es un autor de género. En Las colinas tienen ojos toca un tema que se ha vuelto recurrente en su filmografía: la disolución y ruptura de la familia, así como la insalvable brecha entre las generaciones mayores y las más jóvenes. De hecho, no es casualidad que la película comience cuando Ruby, la más joven y “normal” del clan de los caníbales, esté manifestando sus deseos de escapar de su bestial clan. Al mismo tiempo, la familia Carter tampoco se nos muestra de una manera muy positiva, sino más bien como una pandilla de egoístas. Ambas familias están regidas por figuras paternas autoritarias y castrantes, y ambos padres terminan decretando la ruina de sus respectivas parentelas. El final, punto climático de este enfrentamiento, es un desahogo de violencia y brutalidad, una explosión de ira acumulada que da a la historia un desenlace aún más macabro. Hoy es difícil encontrar un final así sin que nos metan algún tipo de moralina.
Las colinas tienen ojos es un perfecto ejemplo de ese cine de terror que se hizo durante los 70, que no solamente se atrevía a mostrar sangre y escenas violentas sino que las ponía al servicio de un comentario sobre la condición humana más que interesante. Quizás sea la principal diferencia entre aquellos slashers y muchos de los de ahora.
Etiquetas: terror
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CITAS
VARIAS .-
'el mejor cine es aquelque puede percibirsecon los ojos cerrados''no es un arte, sino un aroma''me gusta que las películastengan comienzo, nudo y desenlace,pero no necesariamente en este orden''dime lo que comes y te dire lo que eres'
